THOMAS KEMPER
MALEREI

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Reinhard Ermen

FELD IM FELD
Anmerkungen zur Arbeit von Thomas Kemper

Ein materialer Aspekt drängt sich in den Arbeiten von Thomas Kemper nicht auf. Der Anschein von Präzision begleitet den ersten Seheindruck und der materiale Aspekt verhält sich eben proportional zu dieser Tugend. Dünne Aluminiumbleche, kaum größer als eine Din A 4 Seite tragen die Malerei. Zuerst also eine sorgsam aufgetragene Farbe, im wörtlichen Sinne die Grundfarbe, stabilisiert in mehreren Schichten. Wieder dieser Eindruck von Präzision, ja Zurückhaltung: Farbe, makellos und glatt wie der Träger. In diese Grundfarbe, bzw. in dieses Grundfeld setzt Kemper ein zweites, wesentlich kleineres Feld, diesmal in Öl. Das Feld im Feld findet seinen Ort in der Grundfarbe! Und dieses Feld im Feld wird geteilt, gelegentlich noch ein weiteres Mal. Der rechte Winkel schafft Ordnung; doch wird hier weiter nicht gerechnet. Das Feld im Feld und seine Teilungen sind trotz der vorherrschenden Akkuratesse freihändig, um nicht zu sagen gefühlvoll gesetzt. Im Zentrum dieser gefühlvollen Setzung steht die Zeichnung. Das Feld im Feld, auch über dessen Teilung hinweg, ist ihr Gebiet.

Eine Zeichnung durchbricht die kühle Akkuratesse der Felder und unterstreicht sie gleichzeitig. Sie formuliert sich als bizarres Geäder, das raumgreifend ihr Gebiet (eben jenes Feld im Feld) in Besitz nimmt, ohne es ganz zu füllen. Die Teilungen, die Kemper vornimmt, ignorieren die Zeichnung und werden gleichzeitig von ihr mitbestimmt. Die Farbe der Teilung wird darüber gelegt, oft als Lasierung, unter der die Zeichnung noch schimmert. Manchmal bleibt von der Zeichnung auch nur eine materiale Furche, oder sie wird im Bereich der teilenden Schicht nachgezogen, um nicht zu sagen wieder freigelegt. Räumliche Wirkungen gehen mit dieser Vernetzung der Felder einher. Schon die Zeichnung selbst, mit ihren unterschiedlich dicken Linien assoziiert Raum, und auch das zweite Feld unterstreicht gelegentlich Perspektivisches. Überhaupt erscheint die Zeichnung in ihrer intuitiven Expressivität wie eine Steigerung der gefühlvollen Setzung des Feldes selbst. So wenig zentriert das Lineament mit seinen eckigen Brüchen und Blitzen erscheint, so stark bindet es die Phantasie.

Das Assoziationspotential dieser Gebilde ist groß, es kann bis an den Rand des Gegenständlichen gehen, der Betrachter baut, ja, er ergänzt sich die Zeichnung vielleicht sogar im Kopf. Thomas Kemper will solche Rezeptionsweisen gar nicht ausschließen, ihm ist allerdings ein quasi ‘aktionistischer’ Aspekt wichtig. "Die eingesetzten Materialien und ein eingeübtes, vielfältig kombinierbares Formenvokabular schaffen die Voraussetzung zur Beschleunigung der Linie. Dies ist notwendig um die Konzentration auf den Bewegungsablauf als Ganzes zu erhalten. Die Zeichnung erstellt sich in Sekunden." Der kurze Augenblick, in dem die Zeichnung gefunden, bzw. erfunden wird, läßt aber auch ahnen, warum diese letztendlich abstrakten Zeichnungen vielsagend bleiben; aber: "Die schnell eingeschriebene Spur, durch die Gratbildung in ihrem zeitlichen Ablauf nachvollziehbar, wird jetzt auf ihre bildtauglichen Qualitäten hin untersucht." Mit anderen Worten: Kemper löscht die Zeichnung, wenn der Augenblick der Erfindung ihr nicht günstig war, und weiter: "Daraus ergibt sich die Entscheidung, welcher Ausschnitt im Verhältnis zum verbleibenden Rest des Grundfeldes Bildmöglichkeiten eröffnet" (Thomas Kemper am 24. März 1995).

Im Rahmen der von Thomas Kemper gesetzten leisen Bezüge erscheint jetzt noch ein materialer Gesichtspunkt wichtig. Das Schichten der Farbe vollzieht sich in deutlich sichtbaren Abschnitten, nämlich der ersten, der Grundfarbe, welche das erste Feld beschreibt und der zweiten Farbe, weiche das Feld im Feld markiert. In die feuchte Ölfarbe des Feldes im Feld furcht Kemper mit einem Gummi die Zeichnung, die Teilungen gehen über sie hinweg. Im Zentrum des Malprozesses steht also die Zeichnung, sie ist die Seele des Ganzen, die ohne die anderen malerischen Schritte nicht sein kann. Durch die Hohlzeichnung wird die Grundfarbe eingelassen! Die Linie hat die Farbe des Grundes, erst in den Bereichen der Teilung kann sie diesen Ton verändern, ja gelegentlich ist sie nur noch als Relief unter, bzw. als materialer Schatten in der Teilungsfarbe sichtbar. Möglich ist die Assoziation, daß nur der kleinere Teil einer imaginären, größeren Zeichnung sichtbar gemacht wird. Bezeichnenderweise spricht Kemper in bezug auf die Teilungen auch vom "Ausschnitt."

Zur weiteren Erkundung drängt sich die Vokabel vom Schnitt auf. Die Teilungen durchschneiden die Zeichnung, genauso wie das Feld im Feld das Ende des sichtbaren Teils der Linien bedeutet. Die Zeichnung im Feld könnte also unsichtbar in der Grundfarbe weiterlaufen. Sichtbares und Unsichtbares begegnen sich an der Schnittkante, die gleichzeitig trennt und vereint, oder um es mit einem anderen Wort zu sagen: montiert. Erst auf dem (weißen) Grund der Wand, in einem Abstand von ca. einem Zentimeter installiert, bezeugt die metallblitzende Kante des Trägers den endgültigen, den konkreten Schnitt im Material. Das differenzierte Farbfeldgefüge schwebt vor der Wand, es ist gleichsam aus der Luft geschnitten.

Das schnittartige Begrenzen der Felder ist eine Konsequenz aus den vorangegangenen Arbeiten Thomas Kempers. 1992/93 entstand eine ganze Reihe dreiteiliger Arbeiten. Die einzelnen Tafeln entsprachen den heutigen Trägern: Alkydharz auf Aluminium. Darauf setzte Kemper eine Pinselzeichnung, die ihren Ort am Rand der Tafeln fand. Diese minimalistischen Gebilde öffneten sich zu den Schnittkanten, übersprangen deren konkrete Linien oder wurden von ihnen gekappt. Der Rückzug der malerischen Geste an die Ränder der Träger wie auch die Minimalisierung der Gesten selber ist ein Prozeß, der Kempers Malerei schon seit etwa 1990 bestimmt. Mit dem Wegfall bildfüllender Malbewegungen konzentriert sich die Geste in zeichenhaften Kürzein, die das Zentrum des tragenden Farbfeldes auch deshalb meiden, weil jeglicher Eindruck einer passepartoutartigen Rahmung vermieden werden soll. Alle diese Entwicklungen sammeln sich in den Arbeiten ab 1994. Das Abwiegen der Malerei in Feldern resultiert aus der überwundenen Dreiteiligkeit, die Tendenz der Zeichnungen, sich an den Schnittkanten zu öffnen, verweist auf den Ort am Rande der konkreten Grenzen.

Die Malerei selbst, das eigentlich Malerische könnte bei all den kleinen Sensationen, die eben an die Arbeit von Thomas Kemper herangetragen wurden, schnell verloren gehen. Doch der Rückzug vom malerischen Gestus seiner früheren Bilder hin zu zeichnerischen Kürzeln am Rande der harten Schnittkanten, die Zusammenführung der Tryptichen auf eine Tafel belegen einen bemerkenswerten Konzentrationsprozeß. Mit der Konzentration wird das vordergründig Malerische immer leiser, das polyphone Zusammenspiel der Elemente auf den kleinen präzisen Tafeln gewinnt an Bedeutung. Zurückgenommene materiale Prozesse stehen für das Abwiegen der Farbwerte in genau gefühlten Dosen. Daß die Farbkontraste der Felder gelegentlich sehr heftig sind, fällt angesichts der Kammerbesetzung nicht so auf, daß die Farbräumlichkeit, unterstrichen durch das Geäder der Hohlzeichnung, eigentlich immens ist, drängt sich nicht auf. Nichts drängt sich im übrigen bei dieser Arbeit auf. Man denke sich etwa die Formate um ein Vielfaches vergrößert; Material, Geste, Kontraste, kurzum die Lautstärke würde zunehmen, aber das Bild müßte zerbrechen. Denn nur im Rahmen der hier gesetzten Größenverhältnisse funktioniert diese empfindsame Farbfeldmalerei.  (1995)






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