THOMAS KEMPER
MALEREI

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Stefan Kraus

TAFEL-BILD / BILD-RAUM

Die Bilder von Thomas Kemper bauen auf der gegensätzlichen Wirkung ihrer malerischen und zeichnerischen Mittel auf, die aus den dominanten, klar und einfach gegliederten Farbflächen bei ausgedehnter Betrachtung komplexe Aktionsräume entstehen lässt. Im Widerstreit zwischen kühler Perfektion und spontaner Geste obsiegt zunächst die distanzierte Rationalität, mit der einige Grundlagen gestellt werden: Träger der Malerei ist eine etwas über kopfgroße Aluminiumplatte, deren Breite von 24 bis 27 cm leicht variiert, während die Höhe mit 32 cm zu einer festen Konstante wurde. Auf diesen Träger werden übereinander verschiedenfarbige Flächen aufgetragen, deren unterste Schicht randlos die Tafel ausfüllt und den beherrschenden Farbklang erzeugt. Dieser Grundfarbe liegt - vom Rand der Tafel angeschnitten - eine zweite, kleinere und häufig querformatige Fläche in deckender Farbigkeit auf, der wiederum ein andersfarbiges Rechteck, am Rand oder in eine der Ecken ansetzend, eingestellt ist. Es ergibt sich ein Dreiklang (in seltenen Fällen auch ein Vierklang) der Flächen, bei dem das Verhältnis der Farbe zu ihrer Ausdehnung eine erste Spannung aufbaut, die über die ausdifferenzierte Beziehung der Farbflächen untereinander gesteigert wird. Die kleinste Farbfläche bildet im Farbwert oder im lasierenden Auftrag den auffallendsten Kontrast zu den in ihrer Intensität oft gleichstarken, in ihrer Chromatik jedoch sich gegenseitig irritierenden größeren Farbflächen. Der völlig gleichmäßige Farbauftrag geschieht, ohne jede Spur einer individuellen Handschrift zu hinterlassen. Die Abgeschlossenheit der Oberfläche lässt sich allenfalls mit Druckverfahren, am ehesten mit dem Siebdruck, vergleichen.

Die satten Farbflächen stehen in unmittelbarem Kontrast zu der impulsiven und spannungsreichen Strichführung der Zeichnung, die der zweiten Fläche einbeschrieben ist. Die Zeichnung bricht den anfänglich distanzierten Eindruck, vermittelt Spontaneität und Nähe und fächert die Charakteristik des Bildes weiter auf. Sie assoziiert Figuratives ohne tatsächlich figurativ zu sein. Sie bleibt abbildend völlig offen, obgleich man aufgrund der Vehemenz der Strichführung, die schwungvoll und dennoch voller Brüche und Absätze ist, vermuten kann, dass ihr eine vorhandene figurative Form mehr als Thema denn als Motiv zugrunde liegt, die erst in mehrfacher Variation zu einer eigenständig neuen Bildfindung wurde. Solche Variationen eines Ausgangsmotivs lassen sich als wiederholte Form selbst in der Zeichnung auf einer einzigen Tafel wiederfinden. Losgelöst vom Vorbild erscheinen sie darin jedoch nicht als Abwandlung, sondern binden sich als korrespondierende Elemente zu einer einzigen Struktur zusammen. Die Gespanntheit dieser Strukturen, ihre offenbar spontane aber mit hoher Konzentration vorgenommene Setzung, die nicht willkürlich, sondern - davon Abbildendem ausgegangen wurde - einem abstrahierenden Gedanken unterworfen ist, lässt sich auf Bleistiftstudien zurückführen, auf denen figurative Entdeckungen aus dem Repertoire der Malereigeschichte erstmals abgewandelt werden. Die mit spitzem Bleistift festgehaltenen Eindrücke werden, indem ihnen die Geschlossenheit der Form unmittelbar abhanden kommt, zu Erfindungen, die Thomas Kemper in seiner Malerei aufgreift. Der Verlust der Figuration kann anhand dieser Zeichnungen genauer nachvollzogen werden: Es scheint, als fände eine Eigenbewegung auf dem Blatt statt, die verhindern würde, dass die Konturen ihren ursprünglichen Zusammenhang wiederfänden. Die Linien entgleisen förmlich, finden andere Anschlüsse und bilden halb offene, halb geschlossene Umrisse, die voller Detailbeobachtungen stecken, denen die Zeichnung im besonderen nachgeht. Die Ablösung vom figurativen Vorbild zu einer figurativen Abstraktion geschieht in mehreren Schritten, die man weniger als Aufgreifen von Form, denn als eine Interpretation von Bewegung beschreiben kann, deren Ergebnis sowohl auf einem Blatt vereint, wie auch im Nebeneinander mehrerer Blätter voller rhythmischer Wiederholungen voneinander abweichender Interpretationen ist. Bemerkenswerterweise bleibt das Papier weitgehend frei, ist der Ort der Zeichnung darauf selten in der Mitte angesiedelt, was in Korrespondenz zur dominanten Farbflächigkeit der gemalten Tafeln steht. Das leere Blatt Papier ist insofern bereits besetzt, bevor Kemper mit der Zeichnung beginnt, denn es vertritt das Bildganze, das ausgespart bleibt. Die Position der Zeichnung setzt sich dazu in ein Verhältnis, ob sie nun in wenigen Fällen tatsächlich von der Mitte ausgeht oder sich in der Mehrzahl der Blätter zum Rand hin orientiert, was Rückschlüsse auf die ursprüngliche Nebensächlichkeit des Motivs zulässt.

Analog dazu erscheinen die Farbflächen der Tafelbilder nur wie Teilstücke größerer Flächen. Insofern bewirkt ihr additiver Farbauftrag im Gegenteil ein Ausschneiden von Flächen, eine in mehreren Ebenen tiefenräumliche Öffnung des Bildes, das mit einem Zentimeter Abstand vor der Wand hängend, diese zur eigenen Ebene erklärt und sich von konkreten Raumbeziehungen ablöst. Im Ausschnitt der zweiten Farbfläche stellt sich die Zeichnung ebenfalls als Fragment eines verdeckten Zusammenhangs dar. Bricht sie an seinen Rändern unvermittelt ab, so besitzt sie doch - um figurale Assoziationen auszulösen - gestalterische Zentren, die der Ausschnitt respektiert und betont. Linienansätze an seinen Rändern, die nicht notwendigerweise zur "Komposition" gehören, verdeutlichen dies. Die Größe des Ausschnitts und seine Platzierung auf dem Format der Tafel stehen in Abhängigkeit zur Eigenwertigkeit der Zeichnung und werden erst nach ihr endgültig festgelegt. Kemper "zeichnet" in den frisch aufgetragenen Farbflächen, indem er deren Grund, die darunter liegende Farbfläche, freilegt. Die Zeichnung entsteht sozusagen als Negativ einer Liniensetzung, bei der Farbe nicht aufgetragen, sondern entfernt wird. Auf einigen Tafeln sind zudem geringste Ansätze von deckenden Pinselstrichen erkennbar, die dieses Verfahren im Kontrast sehr bewusst machen. Weil die Strichführung auf der glatten Unterlage durch das Wegschieben und Abtragen der frischen Farbe seitliche Grate ausbildet, lassen Kreuzungspunkte mehrerer Linien deren Übereinander und damit den Ablauf, die zeitliche Entstehung der Zeichnung erkennen. Ausgehend von einem erprobten Repertoire offener Figurationen gewährleistet die mögliche, aber auch notwendige Geschwindigkeit der Ausführung, das die Eigendynamik der Strichführung im Unterschied zu den Bleistiftzeichnungen in der Malerei noch stärker zum Tragen kommt. Der Formwille verliert im Akt der unmittelbaren Ausführung. Das "Gelingen" der Zeichnung hängt davon ab, ob die fast schriftartige Wiederholung zeichenhafter Formen und das intuitive "Laufenlassen" der Strichführung zu einem spannungsreichen Liniengefüge führen, das Kemper erst im Nachhinein im Detail überprüft. Dieses Verfahren bedingt die Unmöglichkeit jeder Korrektur, worin im Vergleich zu den wie gedruckt erscheinenden Flächen die eingangs festgestellte gegensätzliche Wirkung der Mittel besonders deutlich wird. Die Zeichnung besitzt mit unterschiedlichen Strichbreiten - nadelfeine Gravuren bis hin zu etwa 3 mm breiten Bahnen - eine abstrakte Räumlichkeit, die sich plastisch innerhalb der flächigen Bildebenen bewegt und deren mögliche Raumillusion durch unmögliche Überschneidungen und -deckungen von Linien und Flächen erweitert. Für die Vielschichtigkeit der Malerei auf dem kleinen Bildformat ist darüber hinaus die Eigenfarbigkeit der Lineatur maßgeblich, die sich aufgrund einer wohl aufwändigen Technik unabhängig von der Flächenfarbigkeit entwickelt. Thomas Kemper erreicht hier mit zarten Lasuren feinste Nuancen der Farbwerte und ihrer Beziehungen untereinander. Mit dem Wechsel der Strichfarbe verändert die Zeichnung im Durchkreuzen der Ausschnitte ihren Charakter grundlegend. Die Linien erscheinen darin gegensätzlich, wie vom Tageslicht beleuchtet und im Schatten der Nacht zugleich, hinter Scheiben aus farbigen Glas gebrochen oder ganz in den Vordergrund gebracht. Es kennzeichnet den spannendsten Widerspruch dieser Malerei, dass trotz der kultivierten Raffinesse in der Farbwirkung der völlig unmittelbare Charakter des Strichs und die Authentizität der Zeichnung in keiner Weise abgeschwächt wird.

Die beschriebene Vielschichtigkeit der Tafelbilder hat sich seit einigen Jahren mit zwei wesentlichen Vorstufen herausgebildet. 1991 zeigte Thomas Kemper eine Werkreihe, die erstmals den (damals allerdings noch mit Papier kaschierten) Aluminiumträger und das seither beibehaltene Bildformat vorstellte. Auf mattweiß grundierten Flächen waren verschiedenfarbige, kurze und heftige Pinselzüge zu wahren Farbknäueln ineinander verstrickt. Ihre Platzierung auf dem weitgehend freibleibenden Grund ließ sich schon damals von den Zeichnungen herleiten. Räumliche Wirkung stellte sich durch die Überlagerung der etwa fingerbreiten Pinselstriche ein. Eine nächste Stufe erreichte Thomas Kemper 1993, indem er zum einen die weiße Fläche durch eine Grundfarbe ersetzte und sie (als vermeintliches Triptychon) zu einem Nebeneinander dreier nahezu gleichgroßer Flächen erweiterte und zum anderen das dichte Übereinander der Pinselstriche auflöste, um mehrere reduzierte Strukturen auf den Tafeln zu platzieren, die aufgrund ihrer Sparsamkeit eine größere Zeichenhaftigkeit erlangten. Das Fragmentarische der Zeichnung deutete sich in einer vom Plattenrand angeschnittenen Lineatur darin bereits an. Ihre dreiteilige Auflösung in nebeneinander hängende Einzelsegmente erwies sich als Zwischenschritt und Vorstufe zu dem Reichtum der nun vorgestellten Bilder, auf denen die Wirkung der Farbe und die Eigenständigkeit der Zeichnung in hintereinander gelagerten Ausschnitten souverän miteinander verbunden sind.

Erinnern vor allem die zuerst entstandenen Tafeln mit ihren bedeutsamen Leerräumen und den in meditativer Versenkung darauf gesetzten Pinselzügen, die zum Teil fast kalligraphischen Charakter besitzen, an die Malerei des gestischen Informel, dessen Auseinandersetzung mit östlicher Kunst, Religion und Philosophie - die auch Thomas Kemper auszeichnet - sich im Gruppennamen ZEN 49 vielsagend dokumentiert hat, so lässt sich ausgehend von den Zeichnungen und im Gegenüber der jüngeren Werke erkennen, dass Kemper mehr noch als an der gestischen Formulierung abstrakter Zeichen, an einer mehrschichtigen Öffnung des Bildraumes arbeitet und damit Fragestellungen der Bildorganisation grundsätzlich neu für sich beantworten möchte. Er stellt sich bewusst in die Tradition barocker Malerei, deren illusionistische Räumlichkeit ihn ebenso fasziniert wie die Lichtwirkung der Farbe, die seine Lasurtechnik vorbereitete, und die Bewegung der Körper, die er in seinen Zeichnungen als Bewegungsfragmente aufgreift. Als Einfluss der Moderne können der vordergründig emotionslos scheinende technische Farbauftrag ebenso gelten, wie die im Raum schwebende, gläserne Transparenz seiner lasierten Flächen, die etwa an Werke Laszlo Moholy-Nagys erinnert, sowie die collageartige Wiederholung zeichnerischer Strukturen und die damit verbundene Betonung fragmentarischer Bedeutung. Bildorganisation, so lässt sich an diesen Werken erfahren, ist eine Anordnung von Informationen, im Sinne einer Aufklärung über im Bild formulierte Zusammenhänge, die Thomas Kemper in Fenstern eröffnet. Das Kunstwerk ermöglicht als nur sich selbst repräsentierendes Objekt die Wahrnehmung von Ganzheit, die in diesem Fall mit gegensätzlichen ästhetischen Prinzipien aufgebaut wird, und transportiert gleichzeitig unter Verwendung von Fragmenten die Vorstellung des Ausschnitthaften und Dahinterliegenden. Erstaunliche zeitgenössische Parallelen zeigen sich im Umgang mit der auf dem Computerbildschirm verwalteten Information, mittels neben- oder übereinandergeblendeter Fenster (Windows), die nach Belieben geöffnet und in Farbigkeit und Größe verändert werden können und dennoch nur eine Ahnung von vorhandenen komplexen Beziehungsmöglichkeiten vermitteln. Doch für diese Verwaltung von Informationen auf einer Oberfläche lässt sich eine historische Parallele finden, die mit dem Bildschirm und den Tafeln von Thomas Kemper das kleine Format teilt: In den illustrierten Handschriften des ausgehenden Mittelalters kommt es erstmals zu einer Überlagerung mehrerer Ebenen textlicher und bildlicher Information, mit denen die Selbständigkeit und zunehmende Unabhängigkeit von Wort und Bild manifestiert wurde. Das Miteinander illusionistischer Mittel in mehrschichtiger und damit dekonstruktiver Anordnung, führt zu räumlichen Landschaftsdarstellungen oder Architekturprospekte, die von rechteckigen, z.T. gerahmten Textebenen überlagert werden, in denen sich wiederum als Fenster Einzelbilder mit einer eigenen räumlichen Wirkung eröffnen. Diese dienen nicht nur der Textillustration, sondern - indem sie auf neue Zusammenhänge verweisen - der Interpretation und Weiterführung.

Mehrere Ebenen eines Geschehens oder seine zeitlichen Abläufe werden als wesentliche Details eines im übrigen verdeckten Zusammenhangs in Ausschnitten repräsentiert. Denkbare Kontexte bilden sich in der Gleichzeitigkeit der Wahrnehmung übereinanderliegender Ebenen. Thomas Kemper geht mit seinen Tafelbildern über die Thematisierung formaler Grundlagen in der Malerei, die beginnend in den Avantgarden bis heute anhält, hinaus. Jenseits struktureller Aspekte kommt durch die offene Figuration seiner zeichnerischen Fragmente eine Inhaltlichkeit hinzu, die die abstrakten Farbräume mit Handlung füllt. Fragmente eines szenischen Geschehens allerdings, das vom Betrachter zur Erzählung weitergedacht werden muss. Erkenntnis findet am Detail statt, das einen Standort vertritt und einen eigenen nahelegt, der eine Aussage über das Ganze fordert. Erst dann ergibt sich - vielleicht - auch eine Botschaft.   (1995)







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