SABINE ELSA MÜLLER ÜBER DIE ARBEITEN AUF ALUMINIUM 1995
Augenblicke völliger Konzentration scheinen die Zeit stillstehen zu lassen. Die Ausstellung in der Artillerie in Köln spiegelt eine solche, seltene Konstellation. Vier Bilder, kaum 40×30 cm groß, vollführen das Kunststück, den Raum in eine konzentrierte Stimmung zu versetzen, vergleichbar mit der Situation während der Aufführung eines Musikstückes oder besser, eines Tanzes. Denn die Aktionsspuren auf den Bildern von Thomas Kemper (geb. 1957) haben viel mit der einstudierten Leichtigkeit eines tänzerischen Bewegungsablaufes gemein.
Aber wir haben es mit Malerei zu tun, und die Bewegung wird hier zur Zeichnung ‑ innerhalb eines kleinen, mehrfach untergliederten Farbfeldes, das von der viel größeren, makellos glatten Restfläche scharf abgegrenzt ist. Die Zeichnung ist keine aufgesetzte Zutat, sondern mit der Malerei verzahnt. Sie wird in die noch feuchte Ölfarbe eingeschrieben, so dass die widerstandsfähigere Farbe des Untergrundes (Alkyd) freigelegt wird. Das Ergebnis ist eine kürzelhafte Notation, dessen starkes energetisches Potential in krassem Gegensatz zur scheinbaren Unberührtheit der ruhigen Restfläche steht.
Die in einem (Atem‑)Zug durchgeführte Zeichnung wird jeweils nur in Ausschnitten gezeigt; je nach Bildtauglichkeit werden Teile davon hervorgehoben oder auch ganz gelöscht. Dadurch wird die Zeichnung mehr oder weniger stark angeschnitten und mit der Fläche verspannt. Durch Lasuren kann sich auch der Farbwert der Zeichnung selbst verändern, so dass sie wie von einem halbtransparenten Schirm verborgen scheint.
Die einzelnen Felder fügen sich zu einem satten Farbklang mit kräftigen, aber fein abgestimmten Kontrasten zusammen. Trotz der Dynamik der Gegensätze kommt die Tafel als ganzes zur Ruhe. Sie schwebt ‑ mit einem geringen Abstand ‑ vor der Wand als in sich geschlossenes Bild mit einer so dichten, konzentrierten Spannung, wie sie sich nur bei einem relativ kleinen Format denken lässt.
SABINE ELSA MÜLLER ÜBER DIE ARBEITEN AUF PLEXIGLAS 2009
Das Phänomen der neuen Arbeiten auf Plexiglas ist schwer zu fassen. Dazu trägt bei ein Moment der Zerstreuung, der Diffusion, des Auseinanderstiebens in alle Richtungen. Wohin soll der Blick sich zuerst wenden, wenn das anvisierte Artefactum aus vielen Einzelteilen besteht, die sich nicht einmal mehr auf eine Wand beschränken, sondern den gesamten Raum zum Bezugspunkt erklären? Man könnte die prinzipiell mehrteiligen Arbeiten – grundsätzlich bestehen sie aus mindestens einem linear und mehreren flächig behandelten Modulen – dem Bereich der Rauminstallation zuordnen. Aber Thomas Kempers Strategie unterscheidet sich von vielen anderen dadurch, dass trotz der räumlichen Expansion der Gesamtinstallation dem Einzelelement die größte Aufmerksamkeit gewidmet, ja seine Einzigartigkeit und Besonderheit geradezu beschworen wird. Weder handelt es sich um weitgehend industriell gefertigte „specific objects“ im Sinne der Minimal Art, noch werden alltägliche, flüchtige Materialien verwendet, noch geht es um eine Ausdehnung der Malerei im Sinne von planer Wandmalerei.
Die Exklusivität der einzelnen Module wirkt der Tendenz zur Auflösung entgegen. Im ersten Moment könnte man vielleicht glauben, dass diese Makellosigkeit nur durch eine technische, nicht manuelle Herstellung erreichbar sei. Die Spur zur Erkenntnis, dass es sich tatsächlich um reine Ölmalerei handelt, führt über die Gruppe der linear akzentuierten Tafeln. Hier bildet sich die einzelne Pinselbewegung als extrovertierte Lineatur ab. Selbst die Abfolge der Linien lässt sich über die unterschiedlichen Farben nachvollziehen. Während sich die davon sehr verschiedenen, introvertierten Farbfeld-Tafeln in Form und Größe, Farbton und -intensität, Helligkeit usf. unterscheiden, beschränkt sich die Zeichnung als kurzes Aufblitzen von Bewegung und Emotionalität auf ein einheitliches weißes Quadrat. Die kürzelhaften Notationen sind schon von ihrem Wesen her individuell, offen und nicht wiederholbar. Sie bringen die satten, fein modulierten Farbakkorde des Chorus mit dem vollen körperlichen Einsatz selbstbewusster Solisten zum Klingen.
Aber auch die Erfahrung von Zeit wird ganz unterschiedlich eingesetzt. Spiegelt sich in der Gruppe der linear geprägten Tafeln ein idealer Moment hoher Konzentration und ungeteilter Aufmerksamkeit, so beschreiben die Farbfeld-Tafeln im Gegensatz dazu ein sehr langes Zeitkontinuum, das durch Ausdauer und Beharrlichkeit gekennzeichnet ist. Jedes einzelne der auf den Grundkonstanten eines Quadrats von 10 x 10 cm, mit einem Abstand von 2 cm und einer Höhe von 3 cm aufgebauten Module ist ein veritables Schwergewicht an künstlerischer Präzision und handwerklicher Sensibilität. Die diaphane Schönheit des Plexiglasträgers in Verbindung mit der aus bis zu 40 Lasuren sorgfältig aufgebauten Ölmalerei rufen einen Eindruck von Unantastbarkeit hervor. Selten wirkt Malerei in diesem Grade kostbar und brillant. In ihrer schimmernden Glätte erinnert sie an Mittelalterliches, an die leuchtenden Grüns, Blaus und Rots der frühen Ölmalerei eines Rogier van der Weydens, Hans Memlings oder der Gebrüder Van Eyck. Auch deren vielbewunderte Akkuratesse ist bei Thomas Kemper zu finden, wenn sie sich auch nicht an zeichnerischen Details, an den sanften Übergängen einer Gewandfalte oder einem porzellanenen Inkarnat festmachen lässt.
Die demutsvolle Sorgfalt der Alten Meister ist in eine Kunst zurückgekehrt, die nur als hundertprozentig diesseitig bezeichnet werden kann. Denn es ist nicht der jenseitige Glanz des himmlischen Jerusalems, das die Szenerie beleuchtet, es ist das reale physikalische Licht, das Raumlicht, das der Betrachter im Moment der Betrachtung mit dem Gegenstand teilt. Ein Lichtwechsel, eine Intensivierung oder Eintrübung wirkt sich auf die Malerei unmittelbar aus. Die Lichtintensität überträgt sich auf den Malereikörper, der durch die Farbe und den Träger gleichermaßen bestimmt ist. Diese Malerei hängt von derselben lebensspendenden Energie des Lichtes ab wie die Wahrnehmung des Betrachters. Beides manifestiert sich im Hier und Jetzt. Deshalb taugen die Installationen von Thomas Kemper nicht zum statischen Bild. Sie sind immer anders – nicht nur, weil bei jeder Installation die einzelnen Module in neue Positionen gebracht werden, sondern vor allem, weil sie bei jedem Licht- oder Perspektivenwechsel neu gesehen werden. Für diese Malerei gilt der Grundsatz: Man betrachtet nicht zweimal dasselbe Bild.
Die visuelle Verklammerung der Einzelelemente zur Gruppe beruht auf einem der Installation zugrunde liegenden Koordinatensystem, das, und sei die Gruppe noch so umfangreich oder weit auseinander versprengt, alle ein- und demselben Raster paralleler Kantenlinien einordnet. Entlang dieser unsichtbaren Linien setzen die einzelnen Module präzise Akzentuierungen, deren Grundmaß nicht von ungefähr in etwa der Größe eines Handtellers entspricht. Sie ergreifen den Raum. Sie wachsen die Wände hinauf, breiten sich über große weiße Flächen aus, besetzen Raumecken oder Randzonen. Sie wirken wie Markierungen des gestaltenden, menschlichen Körpers, der sich im Raum bewegt und ihn sich dadurch aneignet.
In den Hallen für aktuelle Kunst in Oberhausen werden letzte Tabus gebrochen, wenn gelegentlich die schmalen Seitenkanten der Stellwände als Hängefläche genutzt werden, während die durch eben diese Stellwände gebildeten Kojen selbst leer bleiben. Überspitzt könnte man von einer raumgreifenden All-Over-Malerei sprechen im Sinne der gesprayten Malereioccupationen einer Katharina Grosse, nur dass sich die Abertausende winziger Spray-Tröpfchen in streng abgezirkelte Mini-Rechtecke verdichtet haben. Die Malerei wird letztendlich auch hier fragmentiert bis zur äußersten Grenze eines gerade noch zu erkennenden Zusammenhalts. Gleichzeitig gewinnt sie mit den räumlichen auch plastische Qualitäten; sie verbindet sich mit der Skulptur. Ihren wichtigsten Verbündeten aber findet sie im Licht, das der Malerei Leben einhaucht, sie mit Vitalität und diesseitiger Relevanz erfüllt.
Die Exklusivität der einzelnen Module wirkt der Tendenz zur Auflösung entgegen. Im ersten Moment könnte man vielleicht glauben, dass diese Makellosigkeit nur durch eine technische, nicht manuelle Herstellung erreichbar sei. Die Spur zur Erkenntnis, dass es sich tatsächlich um reine Ölmalerei handelt, führt über die Gruppe der linear akzentuierten Tafeln. Hier bildet sich die einzelne Pinselbewegung als extrovertierte Lineatur ab. Selbst die Abfolge der Linien lässt sich über die unterschiedlichen Farben nachvollziehen. Während sich die davon sehr verschiedenen, introvertierten Farbfeld-Tafeln in Form und Größe, Farbton und -intensität, Helligkeit usf. unterscheiden, beschränkt sich die Zeichnung als kurzes Aufblitzen von Bewegung und Emotionalität auf ein einheitliches weißes Quadrat. Die kürzelhaften Notationen sind schon von ihrem Wesen her individuell, offen und nicht wiederholbar. Sie bringen die satten, fein modulierten Farbakkorde des Chorus mit dem vollen körperlichen Einsatz selbstbewusster Solisten zum Klingen.
Aber auch die Erfahrung von Zeit wird ganz unterschiedlich eingesetzt. Spiegelt sich in der Gruppe der linear geprägten Tafeln ein idealer Moment hoher Konzentration und ungeteilter Aufmerksamkeit, so beschreiben die Farbfeld-Tafeln im Gegensatz dazu ein sehr langes Zeitkontinuum, das durch Ausdauer und Beharrlichkeit gekennzeichnet ist. Jedes einzelne der auf den Grundkonstanten eines Quadrats von 10 x 10 cm, mit einem Abstand von 2 cm und einer Höhe von 3 cm aufgebauten Module ist ein veritables Schwergewicht an künstlerischer Präzision und handwerklicher Sensibilität. Die diaphane Schönheit des Plexiglasträgers in Verbindung mit der aus bis zu 40 Lasuren sorgfältig aufgebauten Ölmalerei rufen einen Eindruck von Unantastbarkeit hervor. Selten wirkt Malerei in diesem Grade kostbar und brillant. In ihrer schimmernden Glätte erinnert sie an Mittelalterliches, an die leuchtenden Grüns, Blaus und Rots der frühen Ölmalerei eines Rogier van der Weydens, Hans Memlings oder der Gebrüder Van Eyck. Auch deren vielbewunderte Akkuratesse ist bei Thomas Kemper zu finden, wenn sie sich auch nicht an zeichnerischen Details, an den sanften Übergängen einer Gewandfalte oder einem porzellanenen Inkarnat festmachen lässt.
Die demutsvolle Sorgfalt der Alten Meister ist in eine Kunst zurückgekehrt, die nur als hundertprozentig diesseitig bezeichnet werden kann. Denn es ist nicht der jenseitige Glanz des himmlischen Jerusalems, das die Szenerie beleuchtet, es ist das reale physikalische Licht, das Raumlicht, das der Betrachter im Moment der Betrachtung mit dem Gegenstand teilt. Ein Lichtwechsel, eine Intensivierung oder Eintrübung wirkt sich auf die Malerei unmittelbar aus. Die Lichtintensität überträgt sich auf den Malereikörper, der durch die Farbe und den Träger gleichermaßen bestimmt ist. Diese Malerei hängt von derselben lebensspendenden Energie des Lichtes ab wie die Wahrnehmung des Betrachters. Beides manifestiert sich im Hier und Jetzt. Deshalb taugen die Installationen von Thomas Kemper nicht zum statischen Bild. Sie sind immer anders – nicht nur, weil bei jeder Installation die einzelnen Module in neue Positionen gebracht werden, sondern vor allem, weil sie bei jedem Licht- oder Perspektivenwechsel neu gesehen werden. Für diese Malerei gilt der Grundsatz: Man betrachtet nicht zweimal dasselbe Bild.
Die visuelle Verklammerung der Einzelelemente zur Gruppe beruht auf einem der Installation zugrunde liegenden Koordinatensystem, das, und sei die Gruppe noch so umfangreich oder weit auseinander versprengt, alle ein- und demselben Raster paralleler Kantenlinien einordnet. Entlang dieser unsichtbaren Linien setzen die einzelnen Module präzise Akzentuierungen, deren Grundmaß nicht von ungefähr in etwa der Größe eines Handtellers entspricht. Sie ergreifen den Raum. Sie wachsen die Wände hinauf, breiten sich über große weiße Flächen aus, besetzen Raumecken oder Randzonen. Sie wirken wie Markierungen des gestaltenden, menschlichen Körpers, der sich im Raum bewegt und ihn sich dadurch aneignet.
In den Hallen für aktuelle Kunst in Oberhausen werden letzte Tabus gebrochen, wenn gelegentlich die schmalen Seitenkanten der Stellwände als Hängefläche genutzt werden, während die durch eben diese Stellwände gebildeten Kojen selbst leer bleiben. Überspitzt könnte man von einer raumgreifenden All-Over-Malerei sprechen im Sinne der gesprayten Malereioccupationen einer Katharina Grosse, nur dass sich die Abertausende winziger Spray-Tröpfchen in streng abgezirkelte Mini-Rechtecke verdichtet haben. Die Malerei wird letztendlich auch hier fragmentiert bis zur äußersten Grenze eines gerade noch zu erkennenden Zusammenhalts. Gleichzeitig gewinnt sie mit den räumlichen auch plastische Qualitäten; sie verbindet sich mit der Skulptur. Ihren wichtigsten Verbündeten aber findet sie im Licht, das der Malerei Leben einhaucht, sie mit Vitalität und diesseitiger Relevanz erfüllt.
SABINE ELSA MÜLLER ÜBER DIE ARBEITEN AUF PAPIER 2022
Thomas Kemper – Ausschnitt
Konzentration. Konzentration ist ein Hauptmerkmal dieser Arbeiten. Auf einer kleinen Fläche konzentriert sich ein dichtes Geschehen, dessen Vielfalt an Formen, Farben, Bewegungsrichtungen und Lichtintensitäten durch starke Energien der Anziehung und Abstoßung in prekärer Balance gehalten wird. An dieses beständige Aufpoppen immer neuer Ausschnitte und Fenster muss sich das Auge erst gewöhnen. Es muss sich eine Weile auf diese Bilder fokussieren und die Details eines nach dem anderen abtasten, dabei immer wieder zwischen dem Fragment und dem Ganzen hin und herspringend. Es kommt nicht zur Ruhe. Die Sehbewegung findet keinen Abschluss. Diese Bilder sind nichts für Harmoniebedürftige, aber ebenso wenig für Liebhaber schnell konsumierbarer Effekte. Wie bei der Entstehung ist auch bei der Betrachtung höchste Konzentration erforderlich.
Beim Ausgangsmaterial handelt es sich um pure Malerei. Wer Thomas Kemper kennt, schätzt sein feines Gespür für Farbwerte, seine Präzision, die Geduld, mit der er den Dingen die von ihnen benötigte Zeit lässt, aber auch eine feine Sensorik für minimale Schwankungen der zeichnerischen Bewegung. Die Perfektion der Oberflächen kommt nicht von ungefähr. Wie die kostbaren Tropenholzfurniere und Elfenbeinplättchen von Intarsien, an die Kempers Papierarbeiten mit ihren planen Oberflächen erinnern, ist in ihnen Zeit und eine mit äußeren Bedingungen verbundene, sehr individuelle Geschichte eingespeichert.
Es gibt zwei Arten von Ausgangsmaterial, die beide gleichermaßen am Bildaufbau beteiligt sind: Geschlossene Farbflächen und offene Strukturen mit bewegten Pinselspuren. In beiden Fällen findet ein sehr glattes Papier im DIN A3-Format Verwendung. Bei den geschlossenen Farbflächen fällt die ungewöhnliche Brillanz ins Auge. Sie erklärt sich aus ihrem schichtweisen Aufbau aus dünnen Lasuren, die durch ihre Transparenz das Licht durchscheinen lassen, so dass es vom weißen Papiergrund reflektiert wird. Ganz ähnlich brachte schon bei Kempers Malerei auf Aluminium der 1990er Jahre, und mit besonderer Strahlkraft bei der später einsetzenden Malerei auf Plexiglas das Licht die Farbe zum Leuchten. Der lichthafte Eindruck korreliert mit einer hohen Farbsättigung dank bis zu 60 übereinander liegender Lasuren. Die Makellosigkeit und Leuchtkraft der Farben mit ihrer wie von innen beleuchteter Intensität ist ein Markenzeichen der Malerei von Thomas Kemper. Im Farbaufbau aus verschiedenfarbigen Schichten entwickelt er eine große Bandbreite delikater Farbtöne, bei denen die Zusammenwirkung von Komplementärfarben eine große Rolle spielt. Die ausgeprägte Subtilität dieser Farbmalerei auf Papier ist das Ergebnis einer kontinuierlichen Auseinandersetzung mit Malerei seit Kempers Anfängen in den 1980er Jahren.
Auch der Ansatz der zweiten Gruppe lässt sich zurückführen in diese frühe Zeit und wurde seitdem immer weiterentwickelt: Am Anfang steht hier die Zeichnung, die Thomas Kemper schon früh als Blindzeichnung, das heißt, als ein Zeichnen, ohne auf das Blatt zu schauen, praktizierte. Waren es anfangs noch Nachzeichnungen nach Vorbildern aus der Kunstgeschichte, so löste sich der Künstler schließlich von äußeren Referenzen und ging zu einer Zeichentechnik über, die als ein Nachspüren der eigenen subjektiven Bewegungsabläufe beschrieben werden kann. Die Hand, als das mit dem Körper und dem gesamten Menschen verbundene, ausführende Organ, schreibt wie ein Seismograf dessen innere Bewegung als Bleistiftlinie nieder. Die konzentrierte Aufmerksamkeit richtet sich auf diese innere Bewegung. So stellt die Zeichnung nichts dar, sondern ist reiner Ausdruck körperlicher Präsenz, Emotionalität und Lebendigkeit.
Die Zeichnung mit dem Stift wurde in einen malerischen Zusammenhang übertragen und in Öl und Alkyd ausgeführt, zuerst auf Aluminium als Träger, dann auf Plexiglas und nun auf Papier. Hier erscheint sie als breite Pinselspur, deren Transparenz und modulierte Auffächerung in haarfeine parallele Linien durch die Zugabe von Alkyd erst ermöglicht wurde. Der Farbcharakter dieser Pinselzeichnungen lässt sich durch darübergelegte Farblasuren weiter modifizieren.
Die ersten Arbeiten aus dieser Werkgruppe entstanden 2014. Ihnen lagen noch ausschließlich die Pinselzeichnungen zugrunde. Wenige, das heißt drei, vier, fünf Malereifragmente ergänzten sich zu einem Gesamtkomplex, in dem sich die Zeichnung in unterschiedliche Arten der Verfasstheit, Farbstimmung oder Nervosität zersplitterte. Es entwickelte sich die für die ganze Gruppe typische, sich kristallin aus der Fläche entfaltende Räumlichkeit. Mit zunehmender Verfeinerung der Collagetechnik und unter Einbeziehung monochromer Flächen entstand schließlich diese ungeheure Komplexität und Formenvielfalt. Der Schlüssel dazu ist der rigorose Schnitt quer durch das Bild. Im Gegensatz zu Intarsien oder auch zur klassischen Collage werden nicht einzelne Formen ausgeschnitten und zu einem Bild zusammengefügt, sondern die gesamte Bildfläche wird mit einem Schnitt in zwei Hälften geteilt, die daraufhin miteinander verglichen werden, um zu entscheiden, mit welcher Hälfte weitergearbeitet werden soll. Durch den Schnitt wird das bisherige Ergebnis komplett zerstört, aber auch geöffnet, damit etwas Neues entstehen kann. Voraussetzung dazu ist das Material Papier. Es passt sich mit seiner unvergleichlichen Mischung aus Widerstandskraft und Flexibilität einer Kompositionsweise an, die nicht auf Beständigkeit setzt, sondern auf leicht herbeizuführende Veränderlichkeit, um schnell immer wieder neue Bezüge auszutesten.
Sowohl in der Binnenstruktur als auch in der äußeren Kontur können auf diese Weise überraschend bizarre Formen entstehen, die einen hohen Grad an Expressivität und Dynamik aufweisen. In letzter Zeit hat Thomas Kemper diese explizite Extrovertiertheit wieder etwas zurückgenommen. Die jüngsten Ergebnisse sind tendenziell am klassischen Bildrechteck orientiert. Mit der Beruhigung der Einzelform korreliert eine Angleichung der Elemente untereinander. Sie sind sich tatsächlich ähnlicher denn je, sowohl was die Form als auch die Farbigkeit betrifft, lassen aber durch die ausgeprägte Prägnanz jedes Fragments die lebendige Struktur wie unter dem Mikroskop deutlich hervortreten. Feine Nuancen fallen plötzlich ungeheuer ins Gewicht. Anstelle des vorigen Eindrucks einer räumlich sich aus der Fläche hervorbäumenden Konstruktion entsteht ein Flirren vor den Augen. Der konstruktiv-architektonische Raumeindruck verändert sich zu einem Vor- und Zurückspringen in der Fläche.
Bewegung. Bewegung ist ein weiteres Hauptcharakteristikum dieser Arbeiten. Sie findet auf mehreren Ebenen statt. War es die fließende Bewegung der zeichnenden Hand, die sich in den Windungen und Richtungswechseln der Zeichnung eingeschrieben hat, so lässt sich die gesamte Bildfläche als ein von Raumsprüngen durchfurchtes Feld erleben. Zwischen ähnlichen Details werden farbig hervorgehobene Einsprengsel platziert, so dass häufig harte Kontraste den Bildaufbau bestimmen. Besonders die sehr hell gefärbten monochromen Flächen wirken zuweilen wie Löcher, durch die das Außenlicht eindringt. Sehr dunkle Zonen lassen wiederum an Verschattungen denken. Kontinuität und Bruch wechseln einander ab. Während die Gesamtsicht auf die Arbeit von einer Distanz aus ein harmonisches Kontinuum darbietet, machen sich die Unterschiede im Mikrobereich desto stärker bemerkbar, je näher die Betrachtung heranrückt. Deshalb ist die eigene Bewegung bei der Betrachtung wichtig. Erst wenn man sich den Arbeiten immer wieder aus anderen Perspektiven nähert und entfernt, zeigt sich, wie gegensätzlich die ästhetischen Prinzipien sind, aus der sich die Wahrnehmung von Ganzheit aufbaut.
Thomas Kempers Arbeiten auf Papier spielen komplexe Beziehungsmöglichkeiten durch, die nahezu diametral entgegengesetzte Phänomene in einen vielfältigen Zusammenhang einbinden, der ihnen jedoch ihre Einzigartigkeit belässt. In diesen aus Fragmenten aufgebauten Arbeiten herrscht eine quirlige, lustvolle und immer wieder neu zu verhandelnder Koexistenz von Autonomie und Eingebundensein, Ruhe und Bewegung, Auseinanderstreben und Zusammenhalt. Die Malerei eröffnet ein weites Feld assoziativer Erinnerungsbilder an Architektur, Natur oder Unterwasserlandschaften, ohne irgendetwas zu erfinden. Sie entfaltet aber gerade darin eine Formen- und Farbenpracht, die geheimnisvoll und unbekannt erscheint, die es zu entdecken gilt, und deren Gestalt sich im Akt der Betrachtung unentwegt wandelt und immer wieder anders zeigt. Darin offenbart sich die ausschnitthafte Natur des Schauens und eine Ahnung von der unfassbaren Fülle und Grenzenlosigkeit der Welt.
Konzentration. Konzentration ist ein Hauptmerkmal dieser Arbeiten. Auf einer kleinen Fläche konzentriert sich ein dichtes Geschehen, dessen Vielfalt an Formen, Farben, Bewegungsrichtungen und Lichtintensitäten durch starke Energien der Anziehung und Abstoßung in prekärer Balance gehalten wird. An dieses beständige Aufpoppen immer neuer Ausschnitte und Fenster muss sich das Auge erst gewöhnen. Es muss sich eine Weile auf diese Bilder fokussieren und die Details eines nach dem anderen abtasten, dabei immer wieder zwischen dem Fragment und dem Ganzen hin und herspringend. Es kommt nicht zur Ruhe. Die Sehbewegung findet keinen Abschluss. Diese Bilder sind nichts für Harmoniebedürftige, aber ebenso wenig für Liebhaber schnell konsumierbarer Effekte. Wie bei der Entstehung ist auch bei der Betrachtung höchste Konzentration erforderlich.
Beim Ausgangsmaterial handelt es sich um pure Malerei. Wer Thomas Kemper kennt, schätzt sein feines Gespür für Farbwerte, seine Präzision, die Geduld, mit der er den Dingen die von ihnen benötigte Zeit lässt, aber auch eine feine Sensorik für minimale Schwankungen der zeichnerischen Bewegung. Die Perfektion der Oberflächen kommt nicht von ungefähr. Wie die kostbaren Tropenholzfurniere und Elfenbeinplättchen von Intarsien, an die Kempers Papierarbeiten mit ihren planen Oberflächen erinnern, ist in ihnen Zeit und eine mit äußeren Bedingungen verbundene, sehr individuelle Geschichte eingespeichert.
Es gibt zwei Arten von Ausgangsmaterial, die beide gleichermaßen am Bildaufbau beteiligt sind: Geschlossene Farbflächen und offene Strukturen mit bewegten Pinselspuren. In beiden Fällen findet ein sehr glattes Papier im DIN A3-Format Verwendung. Bei den geschlossenen Farbflächen fällt die ungewöhnliche Brillanz ins Auge. Sie erklärt sich aus ihrem schichtweisen Aufbau aus dünnen Lasuren, die durch ihre Transparenz das Licht durchscheinen lassen, so dass es vom weißen Papiergrund reflektiert wird. Ganz ähnlich brachte schon bei Kempers Malerei auf Aluminium der 1990er Jahre, und mit besonderer Strahlkraft bei der später einsetzenden Malerei auf Plexiglas das Licht die Farbe zum Leuchten. Der lichthafte Eindruck korreliert mit einer hohen Farbsättigung dank bis zu 60 übereinander liegender Lasuren. Die Makellosigkeit und Leuchtkraft der Farben mit ihrer wie von innen beleuchteter Intensität ist ein Markenzeichen der Malerei von Thomas Kemper. Im Farbaufbau aus verschiedenfarbigen Schichten entwickelt er eine große Bandbreite delikater Farbtöne, bei denen die Zusammenwirkung von Komplementärfarben eine große Rolle spielt. Die ausgeprägte Subtilität dieser Farbmalerei auf Papier ist das Ergebnis einer kontinuierlichen Auseinandersetzung mit Malerei seit Kempers Anfängen in den 1980er Jahren.
Auch der Ansatz der zweiten Gruppe lässt sich zurückführen in diese frühe Zeit und wurde seitdem immer weiterentwickelt: Am Anfang steht hier die Zeichnung, die Thomas Kemper schon früh als Blindzeichnung, das heißt, als ein Zeichnen, ohne auf das Blatt zu schauen, praktizierte. Waren es anfangs noch Nachzeichnungen nach Vorbildern aus der Kunstgeschichte, so löste sich der Künstler schließlich von äußeren Referenzen und ging zu einer Zeichentechnik über, die als ein Nachspüren der eigenen subjektiven Bewegungsabläufe beschrieben werden kann. Die Hand, als das mit dem Körper und dem gesamten Menschen verbundene, ausführende Organ, schreibt wie ein Seismograf dessen innere Bewegung als Bleistiftlinie nieder. Die konzentrierte Aufmerksamkeit richtet sich auf diese innere Bewegung. So stellt die Zeichnung nichts dar, sondern ist reiner Ausdruck körperlicher Präsenz, Emotionalität und Lebendigkeit.
Die Zeichnung mit dem Stift wurde in einen malerischen Zusammenhang übertragen und in Öl und Alkyd ausgeführt, zuerst auf Aluminium als Träger, dann auf Plexiglas und nun auf Papier. Hier erscheint sie als breite Pinselspur, deren Transparenz und modulierte Auffächerung in haarfeine parallele Linien durch die Zugabe von Alkyd erst ermöglicht wurde. Der Farbcharakter dieser Pinselzeichnungen lässt sich durch darübergelegte Farblasuren weiter modifizieren.
Die ersten Arbeiten aus dieser Werkgruppe entstanden 2014. Ihnen lagen noch ausschließlich die Pinselzeichnungen zugrunde. Wenige, das heißt drei, vier, fünf Malereifragmente ergänzten sich zu einem Gesamtkomplex, in dem sich die Zeichnung in unterschiedliche Arten der Verfasstheit, Farbstimmung oder Nervosität zersplitterte. Es entwickelte sich die für die ganze Gruppe typische, sich kristallin aus der Fläche entfaltende Räumlichkeit. Mit zunehmender Verfeinerung der Collagetechnik und unter Einbeziehung monochromer Flächen entstand schließlich diese ungeheure Komplexität und Formenvielfalt. Der Schlüssel dazu ist der rigorose Schnitt quer durch das Bild. Im Gegensatz zu Intarsien oder auch zur klassischen Collage werden nicht einzelne Formen ausgeschnitten und zu einem Bild zusammengefügt, sondern die gesamte Bildfläche wird mit einem Schnitt in zwei Hälften geteilt, die daraufhin miteinander verglichen werden, um zu entscheiden, mit welcher Hälfte weitergearbeitet werden soll. Durch den Schnitt wird das bisherige Ergebnis komplett zerstört, aber auch geöffnet, damit etwas Neues entstehen kann. Voraussetzung dazu ist das Material Papier. Es passt sich mit seiner unvergleichlichen Mischung aus Widerstandskraft und Flexibilität einer Kompositionsweise an, die nicht auf Beständigkeit setzt, sondern auf leicht herbeizuführende Veränderlichkeit, um schnell immer wieder neue Bezüge auszutesten.
Sowohl in der Binnenstruktur als auch in der äußeren Kontur können auf diese Weise überraschend bizarre Formen entstehen, die einen hohen Grad an Expressivität und Dynamik aufweisen. In letzter Zeit hat Thomas Kemper diese explizite Extrovertiertheit wieder etwas zurückgenommen. Die jüngsten Ergebnisse sind tendenziell am klassischen Bildrechteck orientiert. Mit der Beruhigung der Einzelform korreliert eine Angleichung der Elemente untereinander. Sie sind sich tatsächlich ähnlicher denn je, sowohl was die Form als auch die Farbigkeit betrifft, lassen aber durch die ausgeprägte Prägnanz jedes Fragments die lebendige Struktur wie unter dem Mikroskop deutlich hervortreten. Feine Nuancen fallen plötzlich ungeheuer ins Gewicht. Anstelle des vorigen Eindrucks einer räumlich sich aus der Fläche hervorbäumenden Konstruktion entsteht ein Flirren vor den Augen. Der konstruktiv-architektonische Raumeindruck verändert sich zu einem Vor- und Zurückspringen in der Fläche.
Bewegung. Bewegung ist ein weiteres Hauptcharakteristikum dieser Arbeiten. Sie findet auf mehreren Ebenen statt. War es die fließende Bewegung der zeichnenden Hand, die sich in den Windungen und Richtungswechseln der Zeichnung eingeschrieben hat, so lässt sich die gesamte Bildfläche als ein von Raumsprüngen durchfurchtes Feld erleben. Zwischen ähnlichen Details werden farbig hervorgehobene Einsprengsel platziert, so dass häufig harte Kontraste den Bildaufbau bestimmen. Besonders die sehr hell gefärbten monochromen Flächen wirken zuweilen wie Löcher, durch die das Außenlicht eindringt. Sehr dunkle Zonen lassen wiederum an Verschattungen denken. Kontinuität und Bruch wechseln einander ab. Während die Gesamtsicht auf die Arbeit von einer Distanz aus ein harmonisches Kontinuum darbietet, machen sich die Unterschiede im Mikrobereich desto stärker bemerkbar, je näher die Betrachtung heranrückt. Deshalb ist die eigene Bewegung bei der Betrachtung wichtig. Erst wenn man sich den Arbeiten immer wieder aus anderen Perspektiven nähert und entfernt, zeigt sich, wie gegensätzlich die ästhetischen Prinzipien sind, aus der sich die Wahrnehmung von Ganzheit aufbaut.
Thomas Kempers Arbeiten auf Papier spielen komplexe Beziehungsmöglichkeiten durch, die nahezu diametral entgegengesetzte Phänomene in einen vielfältigen Zusammenhang einbinden, der ihnen jedoch ihre Einzigartigkeit belässt. In diesen aus Fragmenten aufgebauten Arbeiten herrscht eine quirlige, lustvolle und immer wieder neu zu verhandelnder Koexistenz von Autonomie und Eingebundensein, Ruhe und Bewegung, Auseinanderstreben und Zusammenhalt. Die Malerei eröffnet ein weites Feld assoziativer Erinnerungsbilder an Architektur, Natur oder Unterwasserlandschaften, ohne irgendetwas zu erfinden. Sie entfaltet aber gerade darin eine Formen- und Farbenpracht, die geheimnisvoll und unbekannt erscheint, die es zu entdecken gilt, und deren Gestalt sich im Akt der Betrachtung unentwegt wandelt und immer wieder anders zeigt. Darin offenbart sich die ausschnitthafte Natur des Schauens und eine Ahnung von der unfassbaren Fülle und Grenzenlosigkeit der Welt.